موزه‌ی هنرهای معاصر تهران، ۱۹فروردین۱۳۹۵.
شکوفه غفاری، علی گلستانه.
امروزه درباره‌ی نقش هنرمندانه‌ی کیوریتور و محوشدن مرز میان هنرمند و کیوریتور صحبت‌های زیادی میشود. اما در عمل می‌بینیم که این مرز حذف نشده، بلکه کیوریتور در سطحی بالاتر جای هنرمند را گرفته است. هنرمندان در بسیاری از موارد تنها از راه وساطت کیوریتور است که می‌توانند به دنیای هنر وارد شوند یا در آن بدرخشند (نمی‌خواهیم وارد استثناها شویم. همچنین می‌دانیم که در کشورهای درحال‌توسعه مثل ایران هنوز کیوریتور چنین اهمیت مطلقی را نیافته است). اما واقعیت آن است که امروز هرجا بازار جدید هنر با قدرت بیشتری عمل می‌کند، کیوریتورها هم آنجا اعتبار بیشتری دارند. گویی حتماً باید کیوریتوری باشد که حرف‌های هنرمند را سازماندهی کند. شما به عنوان کیوریتور اگر بخواهید از این وضعیت جدید انتقاد کنید چه می‌گوئید؟ آیا اینکه کیوریتور در نقش یاور هنرمند اما به عنوان نماینده‌ی بازار ظاهر میشود به نظرتان موقعیت و حتی آگاهی هنرمند را تهدید نمی‌کند؟
خیر! با صحبت‌هایتان درباره‌ی سلسله‌مراتب قدرت موافق نیستم. فکر می‌کنم وضعیت‌های مختلف تفاوت‌های بسیاری با هم دارند. آسان نیست که به این مساله کلی نگاه کنیم. بیشتر از اینکه بخواهم درباره‌ی نقش کیوریتور و هنرمند صحبت کنم، علاقمندم بدانم که پروژه‌های هنری و پروژه‌های کیوریتوری چه کارهایی می‌کنند. پس امروز تمرکز بر روی نتیجه‌ی کار یک شخص بیشتر به من مربوط است. چیزی که بیشتر به آن علاقمندم این است که نتیجه‌ی کار چه میشود؛ چه کار هنرمند، چه کار هرکسی که خودش را به عنوان کیوریتور معرفی می‌کند. البته هنرمندها هم می‌توانند کیوریتوری کنند. می‌دانید که بسیاری از بهترین کیوریتورها به عنوان هنرمند شروع به کار کرده‌اند و هنرمندبودن را ادامه داده‌اند. هیچ تضاد ذاتی‌ای در این مورد نمی‌بینم.
ممکن است برخی این‌طور استدلال کنند که پیچیده‌شدن هنر و مناسبات هنری موجب شده تا نوعی تقسیم کار میان هنرمند و کیوریتور صورت بگیرد. می‌دانیم که تقسیم کار، یکی از شرایط اصلی تولید سرمایه‌دارانه است. و همان‌طورکه پیتر بورگر هم در کتاب نظریه‌ی هنر آوانگارد توضیح داده، از سده‌ی نوزدهم به هنر هم سرایت می‌کند. هنرمند امروز نه ابزار هنری خودش را تولید می‌کند و نه در نمایش و فروش کارش دخالتی دارد. برجسته‌شدن کیوریتور هم امروز باعث شده که هنرمند حتی وظیفه‌ی سازماندهی ارائه‌ی آثار خود را نیز از دست بدهد. یقیناً این وضعیت برای هنرمند موجب نوعی بیگانگی با محصول کارش میشود. آیا این موقعیت را برای هنر خطرناک نمی‌دانید؟ ما معتقدیم هنر باید زبان فهم امور پیچیده را دراختیار مخاطب قرار دهد، یا به عبارتی بتواند امور نامحسوس را محسوس کند. برای این کار تولید هنر باید تفاوتی با تولید کالاها داشته باشد. اما امروز این تفاوت در بسیاری از زمینه‌ها از بین رفته است. به نظرتان نزدیکی و پیوند شدید هنر با بازار و سرمایه (و کاربردهای جدید هنر در پولشویی و فرار از مالیات و تبلیغات کالاهای مصرفی) وجه فکری و معرفتی اثر هنری را زیر سوال نمی‌برد؟
بیشتر بیانیه بود تا پرسش! به نظرم این روزها کار روزانه‌ی هنرمند بیشتر به کار روزانه‌ی کیوریتور شبیه است. فکر می‌کنم هردویشان باید خودسامان و خودانگیخته باشند و برای زادبوم خود کار کنند. باید هر زمان از روز را، صبح، ظهر، عصر، شب، کار کنند. پس فکر می‌کنم بر حسب شرایط کار، شباهت‌هایشان بیش از تفاوت‌هایشان است. به نظرم چیزی که شما شرح می‌دهید شاید بیشتر شبیه به مدل کلاسیک هنرمندی است که کارگاهی دارد، به کارگاه‌اش می‌رود و در آنجا کار می‌کند. و کاری هم انجام می‌دهد که به طور عمومی یا خصوصی قابل‌نمایش باشد. ممکن است کارش فروش برود یا گردآوری شود. البته که امروزه این امر گاهی اتفاق می‌افتد؛ اما راه‌های زیادی برای هنرمندان وجود دارد که کارهایشان را اداره کنند. فکر می‌کنم یکی از نمونه‌های درخشان دهه‌ی گذشته که کنترل کاملی بر تولیدات‌اش دارد آنتوآن ویدوکل[1] است که با ای‌ـ‌فلاکس[2] شروع به کار کرد. مثال‌های بسیاری هست. من درباره‌ی تاثیر تجاری بازار هنر، هم بر هنرمندان و هم بر چگونگی عملکرد موسسه‌هایی که مشغول به کار هستند، انتقادهای بسیاری دارم. به این خاطر که، همانطور که می‌دانید موسسه‌های اجتماعی عمومی بسیاری وجود دارند که به بورسیه‌ی خصوصی و کمک‌های مالی از طرف گالری‌ها وابسته اند. آن‌ها نمی‌توانند نمایشگاهی برگزار کنند بی‌آنکه از حمایت مالی گالری مطمئن باشند. من این مساله را به‌شدت مشکل‌ساز می‌دانم. چیز دیگری که به نظرم مساله‌ساز است، زمانی است که دستگاه دولتی شروع کرد به نفوذکردن در برای مثال سیاست بورسیه‌ی پروژه‌های هنری و موسسه‌ها، که این امر خسارت‌های زیادی به بار آورد. همان‌طورکه بر کارهای هنری و برنامه‌های موسسه‌ها تاثیر می‌گذارد. مثال هایش را می‌توانیم در اسکاندیناوی و بریتانیا ببینیم.
بگذارید این مثال را بزنم که در وضعیت کنونی بسیاری از کشورهای اروپای غربی، متوجه شده‌ام که بورسیه‌ی دولتی در حال کاهش‌یافتن است و بیشتر در جهت فایده‌مندی حرکت می‌کند، یعنی بورسیه‌دهندگان هستند که به هنرمندان می‌گویند چه کاری باید بکنند، مثلاً باید با مردم داخل کشور یا با بچه ها کار کنند.
به هنرمندان موضوع می‌دهند!
بله! به آنان می‌گویند تحت چه شرایطی باید کار کنند. این قضیه واقعاً معضل است. معضل دیگر این است که حامیان خصوصی کمتر و کمتر برای کمک به موسسه‌های دولتی آماده اند. صد یا پنجاه سال پیش، آنان مجموعه‌ها و دارایی‌هایشان را، یعنی آثاری که جمع‌آوری کرده بودند، به موزه‌های دولتی می‌دادند. همان‌طورکه تیت، اسمیتسونین، و کارنگی شروع به کار کردند. آنان احساس مسئولیتی داشتند که امروزه امری غیرمعمول است. امروزه آنان می‌خواهند کار خودشان را پیش ببرند و می‌خواهند خودشان کیوریتور باشند. این معضل است، زیرا از هر ده کاری که انجام می‌دهند، نُه‌تای آن مزخرف است!
محیط موزه‌ها و گالری‌ها، مثل سالن‌های اپرا و هتل‌های گرانقیمت، محل گشت‌وگذار بخش محدودی از اجتماع است. در دهه‌های ابتدای سده‌ی بیستم، فرنان لژه در مقاله‌ی یادآوری کرده بود که نحوه و ساعات کار موزه‌ها به شکلی است که به فرودستان اجازه‌ی آشنایی با هنر را نمی‌دهد! می‌بینیم که تقسیم‌بندی اجتماعی مرزبندی صریحی میان مخاطبان هنر و کسانی که مخاطب هنر نیستند ایجاد می‌کند. برتُلت برشت در میانه‌ی قرن بیستم با نوشتن اُپراهایی که با هزینه‌های بسیار کم و در کلوب‌های کارگری اجراء می‌شدند، سعی کرده بود با حفظ فرم هنری، این مرزبندی شدید را از بین ببرد. امروزه آثار بسیاری در فضاهای عمومی اجراء می‌شوند و سعی می‌کنند مخاطبان را به مشارکت دعوت کنند، ضمن اینکه از فرم هنر چشم می‌پوشند. اما دایره‌ی مخاطبان این آثار جدید به شکلی عجیب و پرسش‌برانگیز محدود باقی می‌ماند. چطور میشود ضمن حفظ فرم هنری، اثر را از محدوده‌های اجتماعی فضاهای رسمی بیرون برد و در معرض دید انبوه مخاطبان ازپیش تعیین‌نشده قرار داد؟ کیوریتورها آیا می‌توانند فکری برای این داشته باشند؟
یکی از وظیفه‌های مهمی که من برای خودم در نظر گرفته‌ام، برقراری ارتباط بین هنر و مردم است، چه در کار گروهی، چه در کار انفرادی، چه در گروه‌های کوچک، چه در گروه‌های بزرگ. این چیزی است که باعث میشود من بسیار علاقمند باشم که در «تنستا»[3] کار کنم. امکان انجام چنین کاری در آنجا هست. ما همسایه‌ی کوچکی داریم و به راحتی می‌توانیم آدم‌های مختلف را بشناسیم. نتیجه‌ی خاصی از این کار به وجود می‌آید. هنر نامتعارف است و فکر می‌کنم این چیزی است که ما در تنستا در آن متخصص شده ایم. موسسه‌های دیگری هم هستند که مشابه ما کار می‌کنند، برای مثال شوروم[4] در لندن، کاسکو[5] در اوترخت که قبلاً آنجا را دیده‌ام، و… . پس مثال‌های جالبی در سراسر دنیا می‌توان دید که در ابتدا موسسه‌هایی در ابعاد کوچک هستند که با هنر، هنر خیلی سطح‌بالا، سر و کار دارند.
اما با چیزی که در ابتدای بحث از وظیفه‌ی هنر گفتید، اینکه هنر همه‌ی پیچیدگی‌ها را ساده می‌کند، موافق نیستم. نود درصد وظیفه‌ی هنر پیچیده‌کردن مسائل است. به‌هرحال موسسه‌های کوچک زیادی در بخش‌های مختلف دنیا وجود دارد که هنرمندان و کیوریتورها در آنجا با هنر سروکار دارند و در ارتباط با همسایگان و مردم‌شان هستند. موزه‌های بزرگ نیستند که این کار را می‌کنند، بلکه موسسه‌هایی در ابعاد کوچک این کار را انجام می‌دهند. می‌دانید! در جاکارتا، اندونزی، سئول، سن‌پترزبورگ، لندن، و همه‌جا این موسسه‌ها را می‌بینم که بر کار هنری متمرکز اند.
بسیاری از آثار هنری امروز می‌کوشند مرزهای کنش سیاسی و کنش هنری را محو کنند. چه فرقی بین این دو، به‌ویژه از لحاظ فرم، وجود دارد؟ آیا این آثار به جای آنکه بنیان سیاسی فرهنگ را آشکار کنند، در حال فرهنگی‌کردن سیاست نیستند؟
نه! به نظرم هر دوی این‌ها هم‌زمان دارد اتفاق می‌افتد. مثلاً اگر کارهای احمد اوگوت[6] را در نظر بگیریم، پروژه‌ی هنری بسیار جالبی‌ست، یا دانشگاه سایلنت[7] که امروز در سخنرانی‌ام مثال زدم پروژه‌ی سیاسی جذابی است درباره‌ی برانگیختن مردمی که قانون به آنان صلاحیت عمل نمی‌دهد، درحالی‌که واقعاً صلاحیت عمل دارند. امروز در تنستا کنستهال یک کافه‌ی زبان وجود دارد که به عنوان بخشی از دانشگاه سایلنت عمل می‌کند. دوبار در هفته برای کسانی که می‌خواهند انگلیسی و عربی تمرین کنند جلسه‌هایی تشکیل میشود. شرکت‌کننده‌های زیادی داریم که می‌خواهند زبان دیگری را بیاموزند. این جلسه‌ها پیش از هرچیز برای پناهندگان و مردمی است که نمی‌توانند در کلاس‌های بیرون ثبت‌نام کنند. پس خودشان به خودشان درس می‌دهند. البته که می‌توانید مثال‌هایی درباره‌ی هر دو جریانی که گفتید پیدا کنید. بررسی درست یعنی اینکه نمونه‌ها را بررسی کنیم و ببینیم دقیقاً هر پروژه‌ای چه کاری انجام می‌دهد. مثلا احمد اوگوت که خودش را هنرمند می‌داند، ولی مثل هر سازمان دیگری کارش را سازماندهی می‌کند و افراد دیگر در سازمان [موزه] را درگیر کارش می‌کند. هر دو جریانی که گفتید هم‌زمان در حال اتفاق‌افتادن است.
به نظر می‌رسد امروز هنرمند به یک همدل و همکار واقعی نیاز دارد، به کسی که منافع‌اش با منافع نهادهای رسمی گره نخورده باشد. آیا کیوریتور می‌تواند نقش یک همکار و همفکر را برای هنرمند بازی کند؟ آیا همفکری و همکاری در هدفی مشترک، جایگزینی مناسب برای تقسیم کار بیگانه‌کننده نیست؟
کیوریتورها با انجام‌دادن کارشان به بهترین شکل و تعهد و حساسیت به این سوال‌ها که کجا و کی کاری را انجام دهند می‌توانند به هنر کمک کنند. فکر نمی‌کنم نسخه‌ای برای آن وجود داشته باشد. باید بر حسب موقعیت و در شرایط عمل کرد. چیزی که همیشه می‌گویم این است که همیشه باید انعطاف‌پذیر باشید. و البته که کیوریتور می‌تواند همکار و یاور هنرمند باشد. مثال‌های زیادی در این باره هست. به نظرم شاید در برخی از پروژه‌های جذاب هنری بتواند اتفاق بیافتد. برای مثال هنرمند معمار لبنانی‌ای که من با او کار کرده‌ام و مثال های بسیار دیگر.
ممنون از اینکه وقت گذاشتید. ـ
[این گفت‌وگو پیش‌تر در شماره‌ی ۳۲۲ دوهفته‌نامه‌ی تندیس (ش۳۲۲، ۳۱فروردین۱۳۹۵) چاپ شده بود.]
[1]. Anton Vidokle
[2]. e-flux
[3]. Tensta Konsthall
[4]. Showroom
[5]. Casco
[6]. AhmetÖgüt
[7]. The Silent University
یک دیدگاه برای “ساختن هنر مؤثر؛ گفت‌وگویی با ماریا لیند”