علی گلستانه
امروز با رشد اقتصاد هنر و با تمام محرک‌ها و حواشی‌هایش در نظام مالیات، مخاطب هنر در گالری جای خود را به خریدار هنر داده است. هنرمند که روزی در آغازِ استقلالِ نهادیِ خود داعیه‌ی نبرد با تماشاگرِ بورژوا را داشت، حالا به هر تماشاگری مطلقاً بی‌اعتنا شده و دربرابر خریدار خود سر خم می‌کند. بسیاری از نوآوری‌های هنری و حتی توجیهات نظرورزانه برای این نوآوری‌ها، از جامعه و تفسیر هنرمند از تجربه‌ی اجتماعی جدا شده و محرک خود را تنها و تنها در پول می‌جوید. اکنون باید گفت از توانایی هنر برای برقراری ارتباط میان ذهن‌ها چیزی باقی نمانده است. گسست میان هنر و جامعه، که با ایدئولوژی «مردم هنر را نمی‌فهمند» توجیه می‌شود، فقط سرپوشی بر معضل بزرگ ارتباط و مواجهه است. فهمیدن اثر هنری به چه معناست؟ اساساً چه هسته‌ی مرکزی‌ای در هنر هست که باید فهمیده شود؟ هنگامی که عملاً با خصوصی‌شدن فضای گالری، امکان مواجهه‌ی آزادانه‌ی مخاطب و اثر هنری از میان برود، اصولاً می‌شود از چیزی به نام توانایی یا ناتوانی در فهم هنر صحبت کرد؟ کاملاً منطقی‌ست که ایدئولوژی مخاطب‌ستیزِ بازار هنر پاسخی برای این پرسش‌ها نداشته باشد.
تناقض شگفت‌انگیز نگاه‌هایی که مسحور رنگارنگیِ هنر معاصر، به‌عنوان نمادی از آزادیِ محض شده‌اند، هنگامی آشکار می‌شود که در کنار تاکید بر تعریف‌ناپذیری هنر، بی‌پروا عامل اقتصاد را در ارزش‌گذاری آن وارد می‌کنند. هرچند آن دسته از فعالیت‌ها که امروز آن را هنر می‌نامیم در رابطه‌ای موازی با رشد اقتصاد سرمایه‌داری شکل گرفته‌اند، اکنون نهادهای اقتصادی دنیای هنر بیش از هر زمان دیگر در تعیین حد و مرزها و ارزش‌های هنری اعمال نفوذ می‌کنند و در یک کلام اثر هنری را به کالایی منطبق بر قیمتش تقلیل می‌دهند. این تقلیل‌دادن البته از مسیر اعمال فشار مستقیم صورت نمی‌پذیرد؛ بلکه از طریق ساختن و پرداختن مجموعه‌ای از معانی گرداگرد مسئله‌ی تولید و نمایش هنر انجام می‌شود. می‌توان این مجموعه‌ی معناها را «ایدئولوژی بازار هنر» نامید. همین ایدئولوژی‌ست که معنای تولید هنری، رابطه با مخاطبان، و سرآخر ارزش هنری را تعیین می‌کند.
اما، درعین‌حال که قیمت‌گذاری معنای هنر و مرز آن را با زندگی روزمره مغشوش کرده است، فاصله‌ی هنر با کالاهای عادی به‌واسطه‌ی سطح قیمت تمایزی شگفت‌انگیز یافته است. از سویی ما با درهم‌ریختن آخرالزمانی مرزهای میان هنر با تولیدات کارخانه‌ای، کاردستی‌ها، حاضرآماده‌ها، و کیچ‌ها طرف هستیم، و از سویی دیگر با مرزبندی‌ای پلیسی میان هنر با غیرهنر در عرصه‌ی نمایش و فروش. این شکاف مهم و آشکار در دل ایدئولوژی جهان هنر امروز، راهی بسیار مناسب برای ورود به بررسی ایدئولوژی جهان هنر پیش می‌نهد. اگر درهم‌ریختن مرزهای مقدس هنر با امور زندگی عادی را نشانه‌ای از زوال مطلوب استبداد زیباشناختی بپنداریم، باید با قوت تمام این پرسش را مطرح کنیم که جهان هنر طی چه فرایندی در عرصه‌ی مبادله، هنر را از غیرهنر مجزا می‌کند. به عبارت ساده‌تر: اگر هنر امری متمایز از زندگی نیست، چرا و چگونه همچون کالایی متمایز خرید و فروش می‌شود؟
امروز آموخته‌ایم که در یک معنا نمی‌توان از اینکه چه چیزی هنر است و چه چیزی هنر نیست صحبت کرد؛ اما این حکم آزاداندیشانه که با قوت تمام می‌کوشد مانند یک ورد جادویی هرگونه نظریه‌پردازی سفت و سخت درباره‌ی هنر را از قبل به خاکستر تبدیل کند، نمی‌تواند در برابر این واقعیت بایستد که هنر، به عنوان فعالیتی متمایز دست‌کم در عرصه‌ی بازار، مانند وزنه‌ای واقعی برای جابه‌جایی یا متراکم‌کردن ارزش عمل می‌کند. پس می‌توان و باید درباره‌ی محتوا و کارکردهای گوناگون هنر، در پیوند یا فاصله‌ی معرفتی و اقتصادی با زندگی و اجتماع، صحبت کرد. برای ورود به این مبحث باید بدانیم که آنچه با تمامی اختلاف‌ها و اشتراک‌ها، فعالیت هنری می‌نامیم‌اش، امری‌ست تاریخی. بدان معنا که در دوران خاصی از تاریخ به وجود آمده، در نتیجه‌ی تحولات تاریخ، تحولات بسیاری را پشت‌سر گذاشته و مفهوم‌اش دستخوش دگرگونی‌های بسیار شده است: در سده‌های میانه ابزاری برای بیان پیام‌های دینی به عموم مردم بی‌سواد بود؛ در دوران گوتیک و سپس رنسانس زیر حمایت دوک‌نشین‌ها و پاپ‌های شاه‌منش خصلتی نخبه‌گرا یافت؛ در سده‌های شانزدهم و هفدهم حامیان خود را در میان شهرنشینان مرفه و تاجران یافت؛ با تأسیس آکادمی سلطنتی هنر فرانسه، نخستین نهاد رسمی استانداردسازی هنر در دوران جدید، گامی بزرگ به سوی استقلال معنایی و اجتماعی برداشت؛ و در جریان فراز و نشیب‌های انقلاب فرانسه تبدیل به ابزاری مؤثر در مبارزات اجتماعی شد.
در سده‌ی نوزدهم سد آکادمی و آکادمی‌گرایی در هنر شکست. هنر پیشروی این زمان، به‌ویژه در نیمه‌ی دوم قرن، در گالری‌هایی عرضه می‌شد که محل تجمع روزنامه‌نگاران و منتقدان و نیز بورژواهای علاقمند به هنر بود. سالن‌های کنسرت، این نهادهای نوپا، نخستین‌بار موسیقی را از تالار ویلاها و اُتل‌های اشراف بیرون آوردند و با انبوه «مخاطبان بی‌چهره» مواجه ساختند و کتاب‌های ارزان و پرتیراژ و روزنامه‌ها، اشعار و رمان‌ها را در اختیار عموم مردم قرار داده بودند. نقاش، نویسنده، و آهنگساز، دیگر نه برای مخاطبی خاص، مثلاً فلان دوک یا کنتس که سلیقه‌اش را می‌شناختند، بلکه برای انبوهی از مخاطبان که سلیقه‌شان پیش‌بینی‌ناپذیر می‌نمود آثار خود را خلق می‌کردند. این را می‌توان از جهاتی فرایند دمُکراتیک‌شدن هنر نامید؛ فرایندی که طی آن، در شکل خاصی از مناسبات تولید و عرضه، اثر هنری در مواجهه با انبوه مخاطبانی قرار می‌گرفت که هر بار منتظر بودند چیزی نو و نامنتظره ببینند. از سوی دیگر، این شکل نوین در مناسبات عرضه، هنرمند را بر آن می‌داشت تا ضمن تأکید بر خودمختاربودنش در کار خلق، راهکارهایی را برای جذب هر چه بیشترِ مخاطبان جست‌وجو کند: جلوه‌های غریب رنگامیزی و طراحی، موضوعات غیرمنتظره و چالش‌براگیز (برای مثال، منشاء هستی، اثر گوستاو کوربه، المپیا، اثر ادوار مانه)، اوج و فرودهای ناگهانی در موسیقی (سمفونی نهم بتهوون)، روایت زندگی مردمان عادی و بیان فجایع روزگار (آسوموُار، اثر امیل زُلا). هنرمند دیگر نه با نهاد کلیسا در ارتباط بود و نه با پاترون‌های مشخص. او اکنون باید برای مردمانی می‌آفرید که ایشان را نمی‌شناخت و سلیقه‌شان را نمی‌دانست. همین مسئله و نیز ناشناخته‌بودن مکانیسم بازار هنر[1] او را از سویی به خودمختاربودن شخصیت هنرمند در بیان آزادانه‌ی افکار یا احساسات باورمند می‌ساخت و از سویی دیگر با سرمایه‌داران مشخصی روبه‌رو می‌کرد که نه مخاطب بلکه واسطه‌ی میان هنرمند و مخاطب، و تضمین‌کننده‌ی فروش اثر هنری بودند، یعنی ناشران کتب ادبی و پارتیتوهای موسیقی، گالری‌داران، و صاحبان سالن‌های کنسرت و تئاتر، کسانی که وظیفه‌ی عرضه و فروش آثار هنری را بر عهده داشتند.
آنچه در این نگاه اجمالی به تحولات هنری می‌توان پی گرفت، نوعی تغییر شکل نهادی هنر است: هنر در دامان کلیسا، هنر در دربار شهریاران، هنر در دست شهرنشینان طبقه‌ی متوسط و تاجران، هنر در آکادمی‌های هنری، و سرآخر هنر در نهادهای نوین هنری (مانند گالری‌ها، سالن‌های کنسرت و تئاتر، و جراید و کتاب‌ها). همانگونه که مشخص است، معنی نهاد تنها محدود به مکان‌هایی که آثار در آن عرضه می‌شود نیست؛ بلکه ناظر بر نوعی تقسیم کار میان دلالان هنر، ناقدان هنر، آموزگاران هنر و… نیز است ـ تقسیم کاری که بخش بزرگی از هنر مدرن، در رابطه و کشمکش با آن شکل می‌گیرد. در واقع، گالری[2] فقط جایی نیست که اثر هنری در آن عرضه می‌شود؛ بلکه شکل‌دهنده‌ی بخشی از مناسبات جدیدی است که اثر هنری در آن تولید، عرضه، و فروخته می‌شود. همین کارکرد دوگانه گالری، یعنی نمایش و فروش، است که محل بروز شکاف اصلی است.
اثر هنری برای آنکه قابل خرید و فروش شود یا به عبارتی منزلت کالا را کسب کند، ناچار باید نخست از محتوای معرفتی خود تهی شود و با عنصری عام، یعنی پول، با دیگر کالاها نسبت برقرار کند. تنها در این صورت است که می‌توان این «میراث عام فرهنگ بشری» را اولاً قیمت‌گذاری کرد و ثانیاً در اختیار یک خریدار منفرد قرار داد. اما این به معنای تبدیل‌شدن هنر به یک شیء مصرفی صرف نیست ـ همان‌طورکه کالاها هرگز اشیاء مصرفی صرف نیستند، بلکه همواره هاله‌ای معنوی را گرداگرد خود حفظ می‌کنند و دقیقاً به دلیل همین هاله‌ی معنوی‌ست که قابل‌مبادله می‌شوند. اگر شیء یا فعالیت قابل‌مبادله‌ی هنری به تمامی رابطه‌اش را با عنصر «صرفاً فرهنگی» از دست دهد و اگر مقام‌اش به عنوان فعالیتی فکری و متمایز از دست برود، در آن صورت چگونه می‌توان تمایزی میان ارزش آن با ارزش دیگر کالاها برقرار کرد؟ مشخص است که نهاد گالری از تمام توان خود استفاده خواهد کرد تا این ارزش متمایز هنر را حفظ کند. ادعای «فعالیت فرهنگی» دقیقاً بیان همین نیاز به ایجاد تمایز با سایر فعالیت‌های اقتصادی است.
در اینجا ایدئولوژی «ارزش هنری» وارد عمل می‌شود تا صرفاً بیانی دیگر از «ارزش مبادله» باشد. ارزش هنری، ظاهراً نمودی از بینش و تفسیر هنرمند از جهان هستی و بیان این بینش در چارچوبی قابل‌مبادله یا همان عینیت مادی است. اما بنا بر منطق بازار، بیان مادی اثر هنری نباید در عمل اجتماعی نمود یابد؛ بلکه صرفاً باید در قالب «مدیا» و «سبک» نمودار شود. برای آنکه بتوان اثر هنری را تحت مالکیت درآورد، باید از سرریزکردن مازادهای آن در اجتماع جلوگیری کرد و درمقابل، همه‌ی این مازادها را به‌شکلی مبهم و بیان‌ناپذیر در خود شکل مادی اثر هنری نگاه داشت و تقویت کرد. در یکی از کارنماهای آنسلم کیفر که دلالی یهودی بر پا کرده بود، معترضان به سیاست‌های جنگ‌طلبانه‌ی دولت راست‌گرای اسرائیل گالری را اشغال می‌کنند تا وجه معترض آثار کیفر را به خواست‌های سیاسی خودشان مبنی بر پایان محاصره‌ی غزه پیوند بزنند. در مقابل این حرکت، گالری‌دار پلیس را خبر می‌کند تا معترضان را از گالری بیرون بیاندازد و در دفاع از کار خود می‌گوید: «این سرمایه‌ی خصوصی است. ما برای فروش آثار اینجا هستیم»!
از منظر بازار، اگر هنر حقیقتاً پیامی برای تغییر جهان دارد، همچنان‌که باید این پیام حفظ شود، باید از عملی‌شدن آن در حیطه‌ی اجتماع نیز جلوگیری کرد. زیرا با عملی‌شدن‌اش، دیگر نمی‌توان آن را متعلق به خریداری منفرد دانست؛ بلکه به‌واقع اثر متعلق به همگان خواهد شد. همین خطر همگانی‌شدن و همین نیاز به مبادله‌کردن هنر در مقام یک کالاست که ایده‌ی باطل «مردم هنر را نمی‌فهمند» را برمی‌سازد. اشاره به اینکه روزگاری هنر تنها بی‌سوادان را مخاطب قرار می‌داد و دست‌کم بخش بزرگی از هنرمندان در سرآغاز مدرنیسم توده‌های عظیم مردم را مخاطب خود می‌دانستند دلیلی مهم بر تاریخی‌بودن حکم بالاست. اما مشکل اینجا نیست که چرا هنر امروز بی‌سوادان را مخاطب قرار نمی‌دهد. مسئله اینجاست که بازار هنر چگونه با جعل معنا و مفاهیم و کارکردهایی خاص برای هنر، آن را کاملاً به نفع خود مصادره می‌کند. بازار هنر، به‌شکلی موذیانه، با جعل این حکم بی‌سر و ته که «مردم هنر را نمی‌فهمند»، آن را برای مخاطبان خاص که همان خریداران باشند مصادره می‌کند. در دنیای امروز هنر می‌توان نمونه‌های بسیاری از این جعل و وارونه‌سازی مفهوم مخاطب را سراغ گرفت. برای مثال، اوکوی انوزُر، کیوریتور بی‌ینال ونیز ۲۰۱۵، در مانیفست این بی‌ینال نوشته بود که هدف این دوره‌ی جشنواره‌ی ونیز ایجاد فضایی است که در آن هنرمندان و مخاطبان بتوانند با مشارکت هم به تفسیری از فجایع جهان ویران‌شده‌ی امروز دست یابند. یکی از پروژه‌های طراحی‌شده در این بی‌ینال، قرائت خطابه‌وار بخش‌هایی از کاپیتال مارکس بود برای مخاطبان جشنواره؛ اما واضح است که مخاطبان این جشنواره در شهر توریستی گران‌قیمت ونیز، جز مجموعه‌دارانی نیستند که یا بانکدارند (مقصران اصلی بحران اقتصادی)، یا سهام‌دار کمپانی‌های بزرگ آلوده‌کننده‌ی محیط زیست ـ اگر سهام‌دار کمپانی‌های اسلحه‌سازی نباشند!
بنابر آنچه رفت، می‌توان دید که سرمایه چگونه هنر را «پیامی برای همه» می‌شمارد؛ اما در عمل این «همه» را به کسانی که توانایی پرداخت پول و تملک هنر دارند محدود می‌سازد. به بیانی دیگر، بازار هنر، مواجهه با کار هنری را به بررسی خریدارانه‌ی کار هنری تقلیل می‌دهد. توضیح داده شد که بازار هنر چگونه با این تقلیل‌دادن، ضمن آنکه ناچار است با تأکید بر کارکرد معرفتی هنر، وجه متمایز تولیدات هنری از دیگر تولیدات را حفظ کند، از درگیرشدن هنر با عرصه‌ی اجتماعی جلوگیری می‌کند. در این فرایند، هنر به امری تماماً معنوی و قابل‌مبادله بدل می‌شود. این‌همه در حالی است که بخش بزرگی از تحولات دهه‌های اخیر هنر، در جهت ایجاد امکان‌های نوین برای گفت‌وگو میان هنرمندان با جامعه، و نهایتاً عرضه‌ی هنر همچون امری کنش‌مند بوده است. هنری که اصطلاحاً آن را پست‌مدرن می‌نامیم با تدبیر اولویت‌دادن ایده بر وجه مادی اثر هنری (با همه‌ی توضیحات بخش قبلی، بخوانید «سبک») کوشید تا هنر را از مصادره‌ی فروشگاه‌های هنری خارج کند و آن را به عنوان امری مؤثر در شکل‌بخشیدن به دریافت‌ها و کنش‌ها به کار برد. حذف «اثر هنری» به معنای سنتی و روی‌آوردن به انواع اجراهای گذرا، بهره‌گیری از مواد فاسدشدنی در ساختن آثار هنری، ساختن آثاری غیرقابل‌حمل و غیرقابل‌فروش، اجرای ایده‌ها بدون ذکر نام هنرمند و به‌طور ناشناس، همه و همه نشان از جدیت هنرمندان پیشتاز دهه‌های شصت و هفتاد در مقابله با مصادره‌ی هنر به دست بازار دنیای نئولیبرال دارد.
اما به زودی بازار توانست این جبهه‌گیری رادیکال علیه مصادره‌ی اقتصادی دنیای هنر را به قیامی صرفاً علیه قواره‌های هنر مدرنیستی تبدیل و با تئوری‌پردازی‌های موهوم درباره‌ی پایان شکل‌های سنتی هنر، سامانه‌ی جدیدی از استانداردهای هنری را به نفع اقتصاد هنر تدوین کند.
با تداوم این وضعیت خفت‌بار هنر، این پرسش که هنر اصولاً چه رابطه‌ای با اجتماع دارد جای خود را به شبه‌تئوری‌های وهم‌آمیز درباره‌ی جدایی انگیزه‌های تولید هنر از انگیزش‌های اجتماعی می‌دهد، تئوری‌هایی که به‌هرجهت می‌کوشند تا هنر را همچون فراورده‌ای مادی اما متعالی معرفی کنند. ایدئولوژی بازار هنر معترف می‌شود که هنر هم فراورده‌ای مادی‌ست؛ اما درست هنگامی که هنر باید نقش مادی خودش در تغییر اجتماع به وضعی بهتر را بازی کند، با انبوهی از ساخته‌های ایدئولوژیک (همچون انواع نقدها، تئوری‌پردازی‌ها، و آموزه‌های جعلی) هنر را از این کار معاف می‌کند. تا زمانی که هنر زیر تسلط سرمایه‌ی خصوصی‌ست هرگز نخواهد توانست به اثرگذاری اجتماعی یا دست‌کم به گفت‌وگو با سوژه‌های اجتماعی دست یابد. مخاطبان هنر در سامانه‌ی بازار تنها خریدارانی هستند که لزوماً قادر نیستند پیام‌های هنر را دریابند یا اصولاً دریافتن پیام‌های هنر به کارشان نمی‌آید. اثر هنری تنها به جسمی جاگیر و بی‌خاصیت در انبارهای این مجموعه‌داران یا به‌شکل قطعاتی شکوهمند و پرزرق‌وبرق روی سن حراجی‌ها درخواهد آمد تا محملی امن برای سرمایه‌گذاری و فرار از مالیات باشد؛ بی‌آنکه صدای آن‌همه تفسیرهای بشردوستانه‌اش به گوش کسانی که نیازمند شنیدن‌شان هستند برسد.
جدایی هنر از سیاست و اجتماع تنها در بطن وضعیتی ممکن شده است که در آن نهادهای خصوصی نمایش‌دهنده‌ی آثار هنری، هنر را به کالایی معنوی و درعین‌حال قابل‌قیمت‌گذاری و قابل‌مبادله تقلیل داده‌اند. هنر در این وضعیت ظاهراً حامل پیام‌هایی بشری‌ست؛ اما پیام‌هایی که نباید به مخاطبان برسد؛ زیرا مخاطبان کنونی خریداران هستند و آنچه باید به آنان برسد تنها مالکیت مادیِ اثر هنری یا احتمالاً مالکیت ایده‌ی هنرمند است. اگر هنر ضروری و ایده‌آل برای جامعه‌ی کنونی، عرصه‌ای برای فعالیت و ارتباطی به‌واقع آزاد و رها، ورای مناسبات سلطه‌گری و سلطه‌پذیری باشد، آنگاه باید گفت که تنها با کمرنگ‌کردن سلطه‌ی واسطه‌هایی که حامل سرمایه‌های خصوصی‌ست می‌توان به چنین هنری دست یافت. تخریب مرز مقدس نئولیبرالیسم و بازار آزادش مبنی بر جدایی هنر از سیاست و کنش اجتماعی نه تنها می‌تواند به آفرینش آثار هنری نوینی منجر شود که نقش و کارکرد سیاسی خود در پیوند و در گسست با سیاست را درمی‌یابند، بلکه نیز می‌تواند تفسیر و مواجهه‌ی ما با آثار هنری را دگرگون سازد: چطور دیگر داوود میکلانژ را عتیقه‌ای نبینیم که به تملک موزه درآمده است؟ ـ
نگاره‌ها:
۱. «امید به صلح»، اثر ارمان فرناندس، لبنان، ۱۹۹۵.
۲. «امید به صلح» (جزئیات).
[1]. نگاه کنید به تحلیل درخشان مردیت تکس در:
«فرهنگ بی‌طرف نیست»، هنر و جامعه، ترجمه‌ی ح. کلجاهی، تهران: شبگیر، ۱۳۵۴.
[2]. برخلاف نگارخانه‌های دولتی که اعتبارشان از بودجه‌ی کشوری تأمین می‌شود و رابطه‌شان با سرمایه بسیار غیرمستقیم‌تر و پیچیده‌تر است، گالری‌های خصوصی به‌شکلی بسیار مستقیم بر مبنای سرمایه‌ی خصوصی فعالیت می‌کنند و اگر نتوانند این سرمایه را تقویت کنند، بی‌برو و برگرد شکست خواهند خورد.